MUSAC: una breve descripción, un año después.

MUSAC. León, España.
(http://instagram.com/apeimbert)

Justamente hace un año, mi esposa Berenice y yo visitamos la ciudad de León, en España. Aunque era un viaje dedicado al más relajado esparcimiento, no desaprovechamos la oportunidad de incluir algunos ejemplos de arquitectura contemporánea en nuestro itinerario, ambos somos arquitectos y esto era inevitable.

Un ejemplo importante y bello de la arquitectura de nuestros días en esta ciudad española es el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, conocido como MUSAC. Una vez recorrido el edificio y apreciadas sus exposiciones, nos animamos a grabar una serie de videos que sirvieran de registro de la visita y, una vez editados, como material didáctico para algunos cursos que actualmente imparto en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UABC.

A continuación comparto el resultado: no hubo un guión formal, solo unas ideas sueltas, anotadas en una servilleta del almuerzo. Hacía mucho frío, había poca luz y en el ambiente se advertía una próxima lluvia o, incluso, una ligera nevada que nunca llegó.

Así, abro el año en este blog...

Lo abstracto estalla. La influencia de Jackson Pollock en la arquitectura de posguerra.

Este año se conmemora el centenario de nacimiento del artista plástico Jackson Pollock, seguramente dicho evento ya se habrá manifestado en museos, galerías y demás entornos artísticos. En este caso quisiera compartir una breve reflexión en torno a una posible trascendencia de la obra de este norteamericano hacia la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.

Si bien, la situación de posguerra trae consigo una serie de cambios con respecto a la producción artística, se registraron a su vez sucesos que fueron cruciales e incluso influyentes para otras disciplinas. De este modo queda evidenciado que si en el periodo de entreguerras las artes vivieron un momento de revolución, las entreguerras registraron una evolución. El expresionismo, por un lado, que emerge en las primeras vanguardias así como, por otro lado, la búsqueda de la abstracción (tanto la geométrica como aquellas que se inspiraban en la experiencia de nuevos modos de representación de la realidad) representan en conjunto y como antecedente a la mitad del siglo XX, la necesidad de una nueva abstracción. 

La cinta Pollock (2000), dirigida y protagonizada por Ed Harris, documenta un esbozo biográfico del artista norteamericano sin desdeñar el contexto histórico en el que se sitúa. Se deja en claro la aspiración de superar los esquemas sugeridos por el cubismo, el surrealismo o las tendencias expresionistas que aun adolecían de no lograr inspirarse en el mundo material; es cuando eclosiona un expresionismo abstracto. Pero, tal y como queda manifiesto en la cinta de Harris, esta vertiente no surge basándose en la experimentación deliberada de los recursos plásticos, ni en la búsqueda de representaciones alternas de nuestra realidad física, tangible, evidente y concreta; Jackson Pollock hace estallar la abstracción. No es un accidente, parece anecdótico ilustrar que el dripping es meramente esto, un incidente; pero es en realidad un descubrimiento.[i] Se descubre cómo la sensibilidad puede conducir hacia una nueva expresión, cómo el temperamento justifica cada gota, cada plasta en el lienzo; las “pinceladas” se arrojan al lienzo conformando una suerte de radiografía (o electrocardiograma), el ímpetu se hace matérico, adquiere textura, color, es más o menos denso, testifica el ánimo, es otro autorretrato del artista. 

Jackson Pollock. One: Number 31, 1950

Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell o Sam Francis a caballo de esta nueva abstracción son fundamentales para comprender de qué modo la arquitectura de los años cincuenta encuentra en la consideración de la sensibilidad humana, sus filias y fobias, como uno de los motores de cambio; un paso adelante en virtud de superar, entre otras cosas, el esquematismo formal planteado por el Estilo Internacional. 

Bastaría con revisar las propuestas arquitectónicas surgidas de quienes representaron la llamada “tercera generación”, particularmente la de los ingleses Alison y Peter Smithson cuyo estandarte fue el neobrutalismo y, cuyo paradigma de representación fue el cluster en contraposición al zonning. Así, lo espontáneo, lo orgánico y la libre configuración reaccionaban contra la limitación de repertorios morfológicos establecidos por el racionalismo[ii]. 

Alison & Peter Smithson. Esquemas para Cluster City, 1950-1960.

Quizá en aquel filme hubiera sido concluyente, tal y como nos quedó en claro la fuerte trascendencia de Pollock en todo el orbe -contribuyendo a que Norteamérica fuera para las artes un foco de atención más sólido- constatar cómo la arquitectura también fue sacudida con ese estallido de lo abstracto. 

[i] El dripping es una técnica que forma parte del expresionismo abstracto y que consiste en derramar pintura sobre una tela colocada en el suelo mediante un movimiento semiautomático sometido casi únicamente a las reglas del azar. 

[ii] Josep María Montaner nos habla sobre esta influencia en “El lugar metropolitano del arte” incluido en Montaner, Josep María, La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX, Gustavo Gili, Barcelona, 1997. Véase también Montaner, Josep María, Después del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, Gustavo Gili, Barcelona, 1998.

Relato inédito VII: Consuelo... y la permanencia.

En las últimas semanas en las que se ha encendido la mecha de las controversias pre-electorales, en las cuales cualquier evento (o accidente) es susceptible de convertirse en tender topic, he recordado -por alguna u otra razón- el único libro de Carlos Fuentes que he leído y que, sin presumirlo como parte de la tríada literaria que ha impactado a quien escribe esta entrada, considero que representa un lugar importante en mi formación (y en la repisa). Se trata de Aura -no daré más preámbulos, solamente subrayo, esta obra motivó una profunda reflexión en torno a la distancia importante que conservo con la literatura (que aun no he logrado equilibrar, gracias a la bibliografía propia del quehacer urbano-arquitectónico). Los diminutos párrafos siguientes son apenas una pequeña muestra (y no dejan de ser un simple divagar) de lo que sembró aquella lectura.*

¿Quién es Consuelo? ¿Quién el general? ¿Es Aura la eterna juventud de la anciana, o al menos la esperanza de permanecer en este mundo? Si no existiera Aura, no existiera esa cocina, la silla, la escalera. Pareciera que sólo Aura le da vida a esos objetos, es ella quien le da ánimos a Felipe de hacer perdurables esos ojos, de hacer infatigable esa mirada, Felipe registra pues cada instante glorioso, cada acontecimiento célebre. Dos dicotomías tan frágiles: la juventud, la vejez. La vejez es inmune a los ojos de Felipe y la vejez de Consuelo el lastre más duro que aquel de resistir. 

Los objetos, que quedan como testigos silenciosos del tiempo, nos ayudan a resistirnos a la idea de que envejecemos. Los objetos, las viejas habitaciones, los añejos rincones de nuestras ciudades, nos instigan muchas veces a asumir el papel de Consuelo; como Consuelo, es aquella ciudad que en sus edificios, en sus tradiciones, en sus calles y demás manifestaciones se resiste a la ausencia, a la vejez, a la muerte. Cada vacío urbano es pues, como otra Consuelo que ha errado en su intento de permanencia.

*Una versión más extensa de este texto fue preparado para la clase "Arquitectura, arte y sociedad", impartida por el Arq. Felipe Leal dentro del programa de Maestría en Arquitectura, en la Facultad de Arquitectura de la UNAM. México, D.F., septiembre de 2006.

Relato inédito VI: El museo experimental "El Eco": ¿Soporte o espacio?

Hoy en día, se han atomizado notablemente, comentándolo como un buen pronóstico, los modos de entender no sólo los nuevos soportes para el arte contemporáneo, sino los lugares de exhibición. Se observa en muchas de nuestras ciudades, como lugares metropolitanos del arte, que las alternativas a través de la instalación multimedia, el happening, o la obra de sitio específico son no solamente ya aceptadas, sino que se convierten en la alternativa más adecuada para referirse a una condición contemporánea en tanto arte.

Asimismo, se piensa en el museo como uno de tantos espacios o estructuras para exhibir, más no los únicos; se opta por el espacio público, por los flujos peatonales, por aquellos lugares de encuentro en donde prima muchas veces la espontaneidad. Pero dentro de la categoría “museo”, como lo entendemos, existen diversas ideas: desde la caja de cristal en donde las arquitecturas buscan ser lo menos protagónicas en aras de una apreciación exclusiva de la obra que se exhibe, tal es el caso del MoMA de Taniguchi en Nueva York; hasta los edificios que, en sus formas, son en si mismos piezas de arte a las cuales “habrá que rendir culto” y que de este modo se convierten en “la pieza que se visita” desdeñándose de entrada la obra contenida en él, ejemplo de ello puede ser el efecto que causó Frank O. Gehry con el Museo Guggenheim de Bilbao. Puedo recordar en su justa escala, proporción y lugar “el Brancusi”, “el Pollock” o el objeto de Sol Le Witt como objetos autónomos, mas no puedo desligar ninguna instalación, ningún lienzo, u objeto alguno del despilfarro formal que caracteriza en su retórica al arquitecto canadiense.

El Museo Experimental del Eco, más que aportar un ejemplo clave de esa “arquitectura emocional” de las postrimerías de la arquitectura moderna en México, más que representar por mucho un paradigma de lo que promovieron aquellos motores de búsqueda de la arquitectura occidental de la segunda mitad del siglo XX (en donde se opta por superar el esquematismo formal del funcionalismo); es un justa opción como lugar de exhibición, posicionándose, según González Virgen en un ensayo publicado por el propio museo, como un “no-lugar”, privándose así del contexto urbano en que se encuentra, reducto del dinamismo urbano del cruce de Insurgentes y Reforma, lejos del bullicio de su entorno; renuncia a su emplazamiento, optimistamente, como pieza arquitectónica.

Desde el acceso se percibe la idea de que es un lugar de experimentación, de espontaneidades, sus muros son el soporte de artistas jóvenes; su espacio no ocupa verse repleto de objetos en sus bases o de cuadros sujetos en sus mamparas, el espacio se presta a ello, qué mejor soporte: la obra no es sin el espacio, sin su envolvente; luego entonces, la arquitectura no aspira a ser emotiva sin el artificio. El patio… tan rojo, tan negro y, de días despejados, tan azul, emblematiza esa arquitectura emocional.

*El texto fue preparado para la clase "Arquitectura, arte y sociedad", impartida por el Arq. Felipe Leal dentro del programa de Maestría en Arquitectura, en la Facultad de Arquitectura de la UNAM. México, D.F., septiembre de 2006.

Film and Interstitial Landscape. Wim Wenders' Fascination with the Terrain Vague

Hace cerca de un año preparé este breve documento; a la manera de un resumen de ideas, la siguiente cuartilla se esbozó con el ánimo de abundar en las relaciones entre el paisaje intersticial y la cinematografía, tópico ya abordado en la tesis de maestría de su servidor. Aunque no se han concretado los planes de extender estas líneas, confío en que pronto habrá oportunidad de retomar este trabajo que, en lo personal, me apasiona. Agradezco el incondicional y valioso apoyo de mis amigos Jaime Brambila y Felipe Orensanz en las revisiones que hicieron del texto que a continuación comparto:

It is becoming increasingly clear that urban space is constituted as an authentic testing laboratory and as an inspiration trigger for several generations of artists; artistic production itself is also one of the basic expressions that help us -as urbanitas- to characterize our territory. We see, for example, how some proposals in contemporary art show a kind of fascination towards interstices, perceiving these urban areas as sites where waste is either raw material, an inspiration or an art medium. This artistic production reconsiders the landscape visualizing it as a work of art in which to destroy or to undo is privileged over the convention to build. The French anthropologist Marc Augé has exposed that artists have a need for ruins, saying that the uncertainty that they reveal is capable of stimulating the imagination and arouse a sense of waiting. The conceptual and land art work of Robert Smithson, Bernd & Hilla Becher, Matta-Clark or Almarcegui, has emerged as a controversial response to the terrain vague, showing its potential beauty.

Moreover, cinema and urbanism have experienced various confluences: numerous images transmitted by films have influenced our perception of the city. There is no small amount of films that have taken the urban void as scenario, be it to evince a political upheaval or to manifest the physical status of citizenship in a process of erosion (De Sica, Tourneur, Buñuel). However, one can highlight the work of Wim Wenders as a filmmaker with a more unique approach. Beyond his interest for the city, he accepts the fascination for such “urban injuries” registered over time, ensuring that “those ‘black holes' carry more history than any book or document”. From his early films like Alice in den Städten to the more recent Don't Come Knocking, including momentous productions in his career as Der Himmel über Berlin, one can observe an interest in seeking interstices, empty plots and construction sites. But his is not just a search for aesthetic affinity, his reflections -recorded on film and in literature- lead us to believe that there exists a fascination of Wenders with the terrain vague. Is there a subtle provocation against urban planning reclaiming these landscapes, preventing them from any intervention? Is it an invitation for the city to preserve the condition of these “urban pauses”?






Today, at a time where both, contemporary ruins are becoming progressively more common and inevitable in our visual memory and transdisciplinarity is sought-after with an ever increasing recurrence, it is most relevant for architecture and urbanism to draw from lessons that the work of Wenders could reveal either between the lines in his texts or coded in film sequences every time a character appears wandering inside a “vacuum”. That beauty in the ruins that art has been offered as evidence that something went wrong in modernity he manages to portray it stressing that the interstitial embodies a spirit of regeneration, not material in nature, but human, not through architecture, but by encouraging a different manner of seeing and inhabiting the interstitial.

Algunas notas breves sobre lo feo en el arte, según Rodin.

Hace un par de semanas tuve oportunidad de visitar las nuevas instalaciones del Museo Soumaya, localizado dentro de la también estrenada Plaza Carso, en las proximidades de la zona comercial de Polanco.

La crítica internacional ha calificado, desde el día del corte del listón y de un modo bastante severo a esta pieza arquitectónica, obra de lo que hasta hace poco se conocía como LAR y que ahora se identifica como FREE (Fernando Romero Enterprises) empresa liderada por quien está casado con Soumaya Slim, hija del magnate mexicano que figura hoy en día (según la revista Forbes) como el hombre más rico del mundo. Desde marzo pasado, y hasta el día en que se dieron las posibilidades de hacer esta visita, procuré mantener mi muy humilde opinión al margen de cualquier controversia, sobre todo porque en la mayor parte de lo que veía publicado era manifiesto el trato incisivo hacia el mecenas de esta arquitectura blob, no así para quienes la proyectaron y edificaron.

Si bien, la esencia de este blog es exponer aquello que ha quedado exento de algún juicio consensuado (en virtud de no ser reiterativo con aquello que exhiben diversas publicaciones dedicadas a la arquitectura, las artes visuales, el diseño o la cultura urbana), aun así, siempre es sano verter alguna idea que se asome a la ola mediática.

Por ello, comparto someramente algunas impresiones que dejó el nuevo edificio del Museo Soumaya en la ciudad de México:

Desde el exterior la pieza resulta atractiva y dinámica, su piel singular destaca dentro del entorno en que se inserta, definido por la heterogeneidad; pero el descuidado trabajo en la mano de obra de los trabajos de albañilería en las escaleras y rampas que se integran en una base cuasi monolítica perturban aquel acierto.

La suavidad y ligereza de la envolvente, cuya forma en conjunto alude a una membrana, se contradice con la apariencia de un interior duro, sombrío y de una tosquedad más advertida por los descuidos en el trabajo de acabados en plafones y muros de tablaroca.

El guión museográfico que configura el orden del acervo concilia forzosamente obras tanto incipientes como encumbradas de Louis Gaidan, Mauricio Urillo, Max Ernst, Joan Miró y Dr. Atl en el nivel de la sala confusamente denominada Paisaje europeo y mexicano.

El último piso alberga las piezas más apreciadas de la colección; así, se instala (en un ambiente único, sin muros divisorios) un complejo diálogo entre esculturas de Rodin, Claudel, Carrier-Belleuse y Dalí; la aparente estructura radial de la cubierta -gesto cliché de la arquitectura de vanguardia- deja evidencias de una pésima manufactura en la construcción del museo.

Concluyo con una cita que ha animado el título de esta entrada y que entre esculturas de bronce, granito y mármol se exhibe en una mampara de la Sala Julián y Linda Slim.

Es feo en el arte lo que es falso, lo que es artificial, lo que pretende ser bonito y precioso, lo que sonríe sin motivo, lo que amanera sin razón, lo que se arquea o endereza sin causa, todo lo que carece de alma y verdad, todo lo que no es más que alarde de hermosura y de gracia, todo lo que miente.

Auguste Rodin.

Fotografías: Cortesía de Juan Antonio Pitones, Mayo 2011.

Relato inédito V: ¡Yo también quiero estar en el museo!

A continuación rescato un breve texto intitulado originalmente "¡Yo también quiero estar en el museo! La obra kitsch en la época de su reproductiblidad exquisita" y que, como reporte de una visita al Museo de Arte Carrillo Gil, fue entregado en la clase Arquitectura, arte y sociedad, impartida como parte del programa de Maestría en Arquitectura por el Arq. Felipe Leal. Las expresiones personales vertidas en aquel momento (octubre de 2006) quizá no serían las mismas que lo que un servidor pudiese manifestar hoy en día en torno al tema, no obstante, considero pertinente compartir estos párrafos y no dejarlos en el triste reposo del archivo muerto.

Walter Benjamín logra un vaticinio al escribir el texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en donde reflexiona en torno a la vanguardia que aportaban el dadaismo, el constructivismo, el surrealismo; asumiendo la común convicción de la muerte del arte y su reemplazo por procesos cuyo estado -tomando el término utilizado por Dorfles- de fruición y producción estarán más próximos a la tecnificación y la mediación.Si trasladamos esta postura al acontecer que en nuestros días se está presentando en torno el culto casi desmedido al objeto kitsch, a lo naco, a lo vulgar; podemos estar conscientes de lo próximo a la noción que Dorfles nos presenta con respecto a las estratificaciones del gusto. Hoy en día nos resulta exquisito, por no decir convencional, ver un objeto kitsch en una tienda departamental, ya sea plasmado en una bolsa, en una camiseta, en un cartel publicitario, o puesto a la venta en alguna boutique como un objeto comercial sobrevalorado y etiquetado a un precio incongruente a la vulgar naturaleza de tal accesorio. Ver como íconos de identidad a personajes reconocidos popularmente como “El Santo”, Rigo Tovar, “Carmelita” Salinas, o divinizar objetos tales como la alcancía en forma de puerquito, al Superman o a una Barbie “cabezones” -consecuencia de la ingenuidad de los procesos de (reproducción “piratas”- es sintomático de que esa exquisitez por lo burdo, transportará -de hecho, ya es patente- este bagaje de lo ramplón hacia lo camp.

Apreciar alguna muestra temporal que se exhiba en el Museo de Arte Carrillo Gil de la Ciudad de México, hojear el catálogo de la Bienal Plástica Bajacaliforniana más reciente, escuchar la excitante amalgama que logran el colectivo Nortec con la Banda Agua Caliente, o ver como proliferan las sucursales de la tienda NaCo es constatar que el disfrute generalizado de lo vulgar se ha derramado de las esferas más “popularistas” hacia las más “selectas”, haciéndose ambigua la distinción entre lo kitsch y lo camp. Por su parte se ha encontrado que los mecanismos de reproducción y de (re)presentación son mayormente accesibles y las aspiraciones en torno a la abstracción escasean.

La arquitectura no escapa de este fenómeno, la disneylandización de los suburbios; el pastiche arquitectónico heredado de la posmodernidad; el copy-paste que pretende colocarse como un supuesto “homenaje” a la arquitectura del repertorio formal con que cuentan las llamadas vacas sagradas o vedettes del star system; entre otros padecimientos, hacen reconocible esa condición.

Ahora no será admisible que la crítica de arte se rehúse a abordar el problema del kitsch, problema en tanto que el estrato de lo “pésimo” se coloca en su producción, en términos cuantitativos, por encima del mid-cult, del camp... de la producción artística contemporánea.

Relato inédito III: ¿Esto es arte? Los síntomas de la fruición estética en el arte contemporáneo.

Ayer concluimos la clase de Historia del Arte y la Cultura en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UABC y, como ha venido sucediendo en los últimos dos años, el curso cerró con una serie de exposiciones por parte de los alumnos en los cuales se estudiaron algunos ejemplos del arte moderno, ubicándonos en el marco de sus respectivas tendencias (dadaísmo, expresionismo abstracto, land art, entre otros). En cada uno de estos cinco semestres el común denominador ha sido la confrontación de opiniones, mismas que suelen dejarnos situados en la pausa ante esta cuestión: "Entonces, ¿qué es arte?" Celebrando estos dos años de enriquecedoras experiencias publico ahora un breve texto que -en aquel momento- solamente intentaba resumir el capítulo "La fruición estética" del libro Las oscilaciones del gusto. El arte de hoy entre la tecnocracia y el comunismo, obra del crítico de arte, pintor y filósofo italiano Gillo Dorfles.

En definitiva, el acto creativo no se realiza por el artista sólo; el espectador pone la obra en contacto con el mundo exterior descifrando, e interpretando, sus características internas, y con ello añade su contribución al acto creativo. Esto llega a ser más evidente cuando la posteridad da su veredicto final y, a veces, rehabilita a artistas olvidados.

Marcel Duchamp, 1956.

Cuántas veces hemos escuchado en alguna galería o sala de arte moderno o contemporáneo, la reacción que peyorativamente el público hace al encontrarse con una obra ya sea de arte conceptual o arte pop; dadaísmo o expresionismo abstracto... "¿Esto es arte? ¡Es una burla! ¡Hasta yo lo puedo hacer! Entonces, ¡yo también soy artista!" Esto puedo apuntarlo como sintomático de la fruición o disfrute estético de nuestros días.

Esta resistencia al arte contemporáneo por una buena parte de ciertos grupos de espectadores se puede revelar como un estancamiento en aquello que etiquetamos como “gusto”. Esa añeja noción de “buen gusto”, cuyo enfoque estaba basado en los antiguos cánones que indicaban qué era belleza y qué era arte, o del “mal gusto”, que era todo aquello que no consideraban los dogmas como objeto artístico, parece estar aún presente, acentuándose el rigor de despreciar nuevas expresiones cuando surgen -hace ya un siglo- movimientos de repulsa como el Dadá.

Al surgir este arte de repulsa por ejemplo, posicionado en contra de los cánones, de los lugares “dignos” para exhibir el arte, de la crítica de arte y de la burguesía en ciernes que se jactaba ya de tener voz para calificar qué entraría o no en una de sus galerías, se da por sentado que el arte como tal ha muerto. Esta revolución, que viene a ser el germen tanto del expresionismo abstracto como del arte póvera, o del art brut, pone para muchos en tela de duda el valor de la producción artística de nuestros días; de tal modo que la idea de objeto de arte perdurable se esfuma, ya no hay monumentos; el objeto ya no tiende a la permanencia, sino a lo efímero, a lo desmontable, a lo desechable. Incluso, el objeto resultante como tal ya carece de valor, lo que importa y trasciende es el proceso. El culto al objeto ha fenecido, el pensamiento se revalora -o valora- como recurso.

Detrás de una simple lata de sopa Campbell’s existe un trasfondo más fuerte que el mero placer de exhibir lo cotidiano, lo popular. Si se juzga entonces quién es o no artista… ¿Quién tiene en nuestros días el poder o la capacidad de ejercer la crítica?

*El texto fue preparado para la clase "Arquitectura, arte y sociedad", impartida por el Arq. Felipe Leal dentro del programa de Maestría en Arquitectura, en la Facultad de Arquitectura de la UNAM. México, D.F., octubre de 2006.